2011/08/23
UK London的一個星期
從音樂歷史看,英國出的作曲家事比較少的,但是在文學上卻大放光彩,這是我第一次一人真正一個星期的流浪,這個地點也是生平中的第一次,說真的,優雅和品味,處處在倫敦,創新和文化融和更是這個城市最重要的元素,小花園在前院要不就是在半地下的小走道,帽子文化和每天一定會聽見的鳴笛聲,城市無法相比,要比的應該是自己跟這個世界有多少的連接,我總想起雯麗的話,人的任務就是要跟其他人在一起,這一回,那些藝術品洗的我的心,現在要讓人們來磨磨我的性情,那我自己的力量呢?看到不同的世界,那也要看見心裡的世界,我在倫敦走了好久看了好多,包容寬厚很真誠,我在尋路,望著那一個禮拜小房間裡的窗子,我只知道我想飛,無人半左右的感覺必須是更清楚的自己,我走著,你們也都走著,只是在平行線上
2011/08/19
2011/08/18
Welsh Cakes做法
Welsh Cakes:
Ingredients:
225g self-raising flour 225g 高筋麵粉
pinch of salt 1 小撮鹽
110g butter 110g 奶油
50g caster sugar 50g 糖
75g dry cranberry 75g 蔓越莓乾(可以用葡萄乾;因流浪貓不喜葡萄乾,所以用蔓越莓乾代替)
1 egg, beaten 1 顆蛋,打散
1 tbsp milk (optional) 1匙 牛奶 (可用,可不用)
Method:
1.Sift the flour and salt into a bowl. Add the butter and rub it until the mixture resembles breadcrumbs. Stir in the sugar and currants. Add the egg and a little milk , if necessary, to make a soft dough, but not sticky.
1.將麵粉及鹽過篩,加入奶油並用雙手將麵粉及奶油摩揉至呈現小顆粒狀.再拌入糖及蔓越莓乾.最後再加進蛋液,揉成麵糰;如果太乾,可以適度的加入牛奶,但不要太多.只要麵糰有軟度即可.
2. On a floured work surface, roll out the dough to 5mm thick. Stamp into circles with a 6cm plain or fluted cutter. Gather the trimmings, re-roll and stamp out more circles until the dough is used.
2. 在工作檯灑上薄薄的麵粉,將麵糰桿成約0.5公分的厚度.用直徑6公分的圓形切割器將麵糰切出一塊塊的圓形麵糰.把切割剩下的部份再揉成麵糰,再桿,再切割,直到所有的麵糰用畢.
3. Grease a griddle or heavy-frying pan and set over low heat. Cook the Welsh cakes for 3 minutes on each side or until golden brown. Serve warm or cold.
3.在厚底煎鍋上抹上奶油,並用小火來煎"威爾斯滿福堡".每一面煎約3分鐘或是直到表面呈棕色即可.要食用時,可再塗抹上奶油或是果醬,味道會更香喔!!
Ingredients:
225g self-raising flour 225g 高筋麵粉
pinch of salt 1 小撮鹽
110g butter 110g 奶油
50g caster sugar 50g 糖
75g dry cranberry 75g 蔓越莓乾(可以用葡萄乾;因流浪貓不喜葡萄乾,所以用蔓越莓乾代替)
1 egg, beaten 1 顆蛋,打散
1 tbsp milk (optional) 1匙 牛奶 (可用,可不用)
Method:
1.Sift the flour and salt into a bowl. Add the butter and rub it until the mixture resembles breadcrumbs. Stir in the sugar and currants. Add the egg and a little milk , if necessary, to make a soft dough, but not sticky.
1.將麵粉及鹽過篩,加入奶油並用雙手將麵粉及奶油摩揉至呈現小顆粒狀.再拌入糖及蔓越莓乾.最後再加進蛋液,揉成麵糰;如果太乾,可以適度的加入牛奶,但不要太多.只要麵糰有軟度即可.
2. On a floured work surface, roll out the dough to 5mm thick. Stamp into circles with a 6cm plain or fluted cutter. Gather the trimmings, re-roll and stamp out more circles until the dough is used.
2. 在工作檯灑上薄薄的麵粉,將麵糰桿成約0.5公分的厚度.用直徑6公分的圓形切割器將麵糰切出一塊塊的圓形麵糰.把切割剩下的部份再揉成麵糰,再桿,再切割,直到所有的麵糰用畢.
3. Grease a griddle or heavy-frying pan and set over low heat. Cook the Welsh cakes for 3 minutes on each side or until golden brown. Serve warm or cold.
3.在厚底煎鍋上抹上奶油,並用小火來煎"威爾斯滿福堡".每一面煎約3分鐘或是直到表面呈棕色即可.要食用時,可再塗抹上奶油或是果醬,味道會更香喔!!
2011/08/16
2011/07/19
Maaya Sakamoto's "Another Grey Day in the Big Blue World." Mp3
Here are the lyrics:
And now she wakes to another grey day
In the Big Blue World
And her room's a tiny cage for a golden bird
O where did love go?
And now the baby, that looks like him,
Starts to cry again
And again, again, eternally over again
Do rivers ever end?
Count a thousand drops of rain
Washed down the drain
Is life the same, in a way?
Catch the bus that never comes
Clouds block the sun
Is life the same, in a way?
What will tomorrow bring?
Will birds sing?
And now the flowers in the window box
Seem to bow their heads
As she sits and stares with eyes, sad circles of red
where did love go?
Never a letter or a call
A knock upon the door
So much like life, in a way
Watch the hands move round the clock
Tie time in knots
Life does the same, in a way
What will tomorrow bring?
Will birds sing?
Let the birds sing!
And now she sleeps in an empty bed
Through a starless night
But she dreams of snow-white doves
Bringing branches of love
maybe that's enough
Count a thousand drops of rain
Washed down the drain
Is life the same, in a way?
Catch the bus that never comes
Clouds block the sun
Is life the same, in a way?
Never a letter or a call
A knock upon the door
So much like life, in a way
Watch the hands move round the clock
Tie time in knots
Life does the same, in a way
What will tomorrow bring?
Will birds sing?
And now she wakes to another grey day
In the Big Blue World
And her room's a tiny cage for a golden bird
O where did love go?
And now the baby, that looks like him,
Starts to cry again
And again, again, eternally over again
Do rivers ever end?
Count a thousand drops of rain
Washed down the drain
Is life the same, in a way?
Catch the bus that never comes
Clouds block the sun
Is life the same, in a way?
What will tomorrow bring?
Will birds sing?
And now the flowers in the window box
Seem to bow their heads
As she sits and stares with eyes, sad circles of red
where did love go?
Never a letter or a call
A knock upon the door
So much like life, in a way
Watch the hands move round the clock
Tie time in knots
Life does the same, in a way
What will tomorrow bring?
Will birds sing?
Let the birds sing!
And now she sleeps in an empty bed
Through a starless night
But she dreams of snow-white doves
Bringing branches of love
maybe that's enough
Count a thousand drops of rain
Washed down the drain
Is life the same, in a way?
Catch the bus that never comes
Clouds block the sun
Is life the same, in a way?
Never a letter or a call
A knock upon the door
So much like life, in a way
Watch the hands move round the clock
Tie time in knots
Life does the same, in a way
What will tomorrow bring?
Will birds sing?
2011/07/18
Italo Calvino
「他鄉是一面負向的鏡子。旅人認出那微小的部份是屬於他的，卻發現那龐大的部份是他未曾擁有，也永遠不會擁有的。」──卡爾維諾《看不見的城市》
「你想要旅行嗎？要旅行的話，你只要存在就行。」
「如果我想像什麼，我就能看見它。如果我旅行的話，我會看得到更多的東西嗎？只有想像的極端貧弱，才能為意在感受的旅行提供辯解。」
「生活全看我們是如何把它造就。旅行者本身就是旅行。我們看到的，並不是我們所看到的，而是我們自己。」
想像的極端貧弱，一語中的。
但我的確明白，我只看見自己，我也只想看見自己。
想像
「不能成為什麼，但能想像什麼，這是真正的御座。不能要求什麼，但能欲望什麼，這是真正的皇冠。任何由我們放棄的東西，都會由我們完整無缺地保留在自己的夢中。」
「對我們自己來說，我們的個性甚至都是無法看透的：這就是為什麼我們的職責就是不斷夢想，包括夢想我們自己，不可能對自己持有什麼定見。」──費爾南多‧佩索亞《惶然錄》
想像總是無用。
因為未來總是與揣測的預想不符。
比想像更加荒謬。
也不必說，更加真實。
轉貼
http://lazymaple.pixnet.net/blog/post/26242009
「你想要旅行嗎？要旅行的話，你只要存在就行。」
「如果我想像什麼，我就能看見它。如果我旅行的話，我會看得到更多的東西嗎？只有想像的極端貧弱，才能為意在感受的旅行提供辯解。」
「生活全看我們是如何把它造就。旅行者本身就是旅行。我們看到的，並不是我們所看到的，而是我們自己。」
想像的極端貧弱，一語中的。
但我的確明白，我只看見自己，我也只想看見自己。
想像
「不能成為什麼，但能想像什麼，這是真正的御座。不能要求什麼，但能欲望什麼，這是真正的皇冠。任何由我們放棄的東西，都會由我們完整無缺地保留在自己的夢中。」
「對我們自己來說，我們的個性甚至都是無法看透的：這就是為什麼我們的職責就是不斷夢想，包括夢想我們自己，不可能對自己持有什麼定見。」──費爾南多‧佩索亞《惶然錄》
想像總是無用。
因為未來總是與揣測的預想不符。
比想像更加荒謬。
也不必說，更加真實。
轉貼
http://lazymaple.pixnet.net/blog/post/26242009
2011/07/17
2011/07/12
悲燦和幸福的力量是相同的
We either make ourselves miserable or we make ourselves strong, the amount of work is the same.
這句話真好
這句話真好
2011/07/05
紙張舊貨之二手店的老闆
回家路上看見櫥窗裡的馬勒已經不見了
我就急忙得趕緊進去問老闆,他說今天賣出了個好價錢
一個馬勒晚期側面照,很樸素又不失優雅的表框,非常漂亮且保存完整
他說一百歐賣了
心裡想這個價我是真出不起,好幾次來回看櫥窗都會被這個馬勒收買
現在不在了,是真的有點想他
今天的收穫不是這個,而是老闆的私人歷史,很精彩,也很不同
他的收藏是興趣,現在退休的他也不是靠這個賺錢,他說每月也有二百多的收入
我想可以這樣的也只有是在富裕的家庭裡才可以
的確,他繼承了不少財產
但是他也是個很勤奮工作的人
在他的臉上,我看見的滿是喜悅,一個為興趣而工作的歡喜
我就急忙得趕緊進去問老闆,他說今天賣出了個好價錢
一個馬勒晚期側面照,很樸素又不失優雅的表框,非常漂亮且保存完整
他說一百歐賣了
心裡想這個價我是真出不起,好幾次來回看櫥窗都會被這個馬勒收買
現在不在了,是真的有點想他
今天的收穫不是這個,而是老闆的私人歷史,很精彩,也很不同
他的收藏是興趣,現在退休的他也不是靠這個賺錢,他說每月也有二百多的收入
我想可以這樣的也只有是在富裕的家庭裡才可以
的確,他繼承了不少財產
但是他也是個很勤奮工作的人
在他的臉上,我看見的滿是喜悅,一個為興趣而工作的歡喜
2011/06/20
2011/05/22
西洋音樂史拿分要點
西洋音樂史拿分要點
沈明尚 整理
一. 解釋名詞 (不依年代順序)
A
A cappella（無伴奏合唱）、Arioso（小抒情調，應為Recitativo Arioso，富表情的朗誦調，介於Aria與Ricitativo之間）、Articulation（運音）、Aria da capo（ABA三段式的詠歎調，同da capo arias）、Aria(詠歎調、抒情調)、Anthem（讚美歌，拉丁antiphona）、Antiphone（對唱曲）
Alla breve、
The Affection（情意說，說明對音樂的表達，為巴洛克後其的一種美學理論）
Ars Antique（古藝術，指九～十三世紀的音樂，包括法國的聖馬歇爾樂派St. Martial School及聖母院樂派School of Notre Dame。Organum、Diafonia、Discantus、Tenor、Falso bordone、對位法Punctus contra punctum（13世紀末）便是此一時期的產物。）
Ars Nova（新藝術，指十四世紀的音樂（十五～十六世紀是文藝復興時期），以法國和義大利為領導地位。新藝術一詞源自西元1316~1318年間，法國的主教維特Vitry寫了一本書，名為新藝術。有量音樂便是此一時期的產物。）
B
Basso continuo（頑固低音）、Ballade（敘事曲）
C
Caccia、（獵歌）、Cantata（清唱劇）、Concerto Grosso（大協奏曲，獨奏群為Concertino）、Chaconne（夏康舞曲，和弦進行不變的變奏曲）、Cantus Firmns（定旋律）、Cantus Mensuratus（定旋律歌曲）、Cantus Planus（素歌）、Form Cyclique（Cyclical）連章形式，各樂章以同一主調為基礎、開始數小節一樣、或是主題材料一致。
Contertenor（縮寫為Contra，十四～十五世紀時聲樂曲的中音聲部，有時與Tenor的音域相同或交錯，功能以和聲為主，旋律性不若其他聲部。而後四聲部音樂時-十五世紀Franco-Flemish School，分為Contratenor altus及Contratenor bass，之後的Countertenor便是指男聲的Alto。）
Canzona（短歌，又稱戀歌（Canzone、Canzoni是複數）。藝術歌曲的一種，後來也有器樂曲。有些加在Sonata、Overture、Concerto Grosso前的短曲，也稱為短歌）
Chromaticism（半音體系，最早是指希臘音階的半音發展，後來用於曲調中為半音音樂）
Cavatina（Kavatine短曲或小歌、抒情的獨唱曲，比Aria短，接近藝術歌曲）、
Conductus（12世紀世俗單音音樂，拉丁文；13世紀為巴黎Notre-Dame的複音音樂，又稱Polyphonic Conductus）
Character pieces（特性曲，泛指十九世紀的短曲，多為鋼琴曲，如Impromptu即興曲、Moment musical樂興之時、Bagatelle短曲、Lieder ohne Worte無言歌、Nocturnes夜曲。後來成為有特性、特殊情感、樂想作品的集合曲集）。
D
Durchkomponiert（通節歌曲式Through-composed的德文）、Divertimento（嬉遊曲）、Dies Irae（末日經）、Dumka（捷克悲歌、輓歌Dvořák常用）、Diafonia（平行調）、Discantus（反行調）
Diafonia（平行調）、Discantus（反行調）都是Organum的手法，Diafonia有時會大量使用裝飾音；Discantus多著重在音符與音符的處理，多用於教會歌曲，主旋律多採用Missa及Office
Discant（十二世紀的二聲部複音音樂的高音聲部，低音部為Cantus。Cantus原意為原有的聲部，即Gregorian Chant）
E
Expressionism（表現主義，反印象主義）
F
Fugue（賦格，Fuga）、Fughetta（小賦格）、
Falso bordone（假低音，英國的十二世紀三度平行曲調Gymel的延續，十五世紀複音音樂作曲手法。將低音聲部bordone高八度演唱，以產生三度及六度音。）
G
Glee（重唱曲）
Guido d’Arezzo（桂多，約生於西元995年，其貢獻之一便是決定性的使用四線譜、發明"手示音階圖"、創六聲（絃）音階（Hexachord）及階名唱法，）。
Gregorian Chant（葛利果聖歌葛利果聖歌又稱素歌（Play Song、Plainsong、Plainchant）或平歌（Cantus Planus），是一種單聲部旋律的聖歌，沒有和聲、對位及伴奏；使用四線樂譜、沒有小節線、沒有拍子記號、節奏自由，不易分出小節；採用教會調式演唱。其歌曲的內容是取材自＜聖經＞，因此也被稱為"唱經本"。使用紐碼譜，是西方天主教最具代表性的歌曲。葛利果聖歌也是單音音樂（Mono-phony）的開端）。
H
Hemiola(3對2)、Hymm（頌歌）
I
Impressionism（印象主義）、Impromptu（即興曲）、Introduction（前奏）、Infinite Melody（無限旋律同Unendliche Melodie，Wagner’s Musikdrama中的作曲手法）、idee fixe（固定樂思）
Incidental Music（劇樂，包括序曲Overture、間奏曲Intermezzo及背景音樂Background music）。
J
Josquin Des prez（十五世紀複音音樂作曲家，為福來樂派Flemish School代表人物）
K、L
Leitmotiv（or Leitmotif主導動機，Wagner使用）
M
Minimalism（極簡派主義）、Musica reservata（保留的音樂）、The Medieval Modes（中世紀風格，多指複音音樂時期至文藝復興時期，九至十四世紀）、Messiah（彌賽亞，救世主的意思）、Motet（經文歌）、Madrigal（牧歌）、Miniature score（袖珍總譜）、Musica Ficta（虛構音樂，由Guido的六聲音階Hexachord使用的半音音階變化音而來的）
Magnus liber organi（Notre-Dame樂師Leonim，的平行調歌集，供天主教會全年度用的二聲部Organum花腔平行調曲集）
Meter（韻格，希臘韻格有六種：1、Trochaeus長短格，2、Iambus短長格，3、Dactylus長短短格，4、Anapaest短短長格， 5、Spondeus長長格，6、Tribachys短短短格。）
Monody（單音樂曲、Monophony單音音樂，九世紀以前的西洋音樂，or九世紀後的世俗音樂）
Guillaume de Machaut（馬舒，十四世紀法國新藝術的代表作曲家）
Isorhythmic Motet（等節奏經文歌，是十四世紀經文歌的一種在定旋律出現時，使用相同的節奏。以節奏talea及旋律color為主。）
Minnesingers（愛情歌手，約12～14世紀，出現在德國，和遊唱詩人相似，皆為貴族或騎士，不同的是他們親自演唱自己的作品。以Strophic form（AAB）作曲。）
Meistersingers（名歌手，十五～十六世紀，出現在德國，是愛情歌手的繼承者，中產階級，有組織。）
Musikdrama（樂劇，由華格納所創並大力推廣，戲曲性強，重音樂及戲劇間的發展與統合，而被稱為樂劇）。樂劇中沒有明顯的詠歎調(Aria)及宣敘調(Recitative)，劇中的主題旋律稱為"無限旋律"（Unendliche Melodie），並使用宣講式（Sprechgesang）及引導動機(Leitmotive)。
彌撒曲（英Mass or Missa、拉丁Missa、義Messe、德Messe）：
天主教所用的合唱曲，以讚美天主為十字架而犧牲的精神。最初為無伴奏，後加入管風琴及管弦樂伴奏。
1、普通彌撒（Ordinary Mass）在比較隆重的彌撒儀式中所用的：
慈悲經（Kyrie）、榮耀經（Gloria）、信經（Credo）、聖哉經（Sanctus）、降福經（Benedictus 常併入聖哉經Sanctus）、羔羊經（Agnus dei）。
2、特別彌撒（Proper Mass）主日及各種節日彌撒中必用：
進臺經（Introitus）、升階經（Gradnale）、讚美經（Allelujah）、奉獻經（Offertorium）、聖體經（Communio）。
3、安魂彌撒（Requiem Mass）葬禮祭悼用，除了一般儀式之外還有以下樂章：
安息經（Requiem Aeternam）、末日經（Dies Irae）、奉獻經（Offertorium）、審判經（Tuba Mirum）、耶穌經（Domine Jesu）。
4、婚禮彌撒（Nuptial Mass）婚禮用。
5、主教彌撒（Pontifical Mass）由教宗主持的大典上使用。
N
Neuma（紐碼譜，Neumes）、Nationalism（國民樂派）、
Neo-Classicism（新古典樂派，反印象樂派，以回歸浪漫樂派之前為訴求）
※新古典主義（起於1920年左右，第二次世界大戰後）的作曲家：
| 1. 史特拉汶斯基 | 2. 普羅高菲夫 |
| 3. 亨德密特 | 4. 卡爾．沃夫 |
| 5. 蕭士塔高維契 | 6. 布列頓 |
| 7. 法雅 | |
O
Opera buffa（喜歌劇）、Opera-comique（十九世紀後，任何有對白的都稱為喜歌劇）、
Office（日課、重要的有晚禱Vespers、詩篇Psalms、聖母讚美曲Magnificat、對唱曲Antiphones、答唱曲Responsorium or Responsories、讚詩Hymn）
The Beggar’s Opera（乞丐歌劇，是一齣敘事歌劇Ballad Opera，1728年在倫敦首演，內容描寫十八世紀倫敦中下階級的生活）
Opera Seria（正歌劇，古典式的義大利歌劇。Mozart有作品「狄托的仁慈」、「伊多曼諾」）。
Organum（奧干農，也稱為平行調。大約始於九世紀，在原來的單旋律上開始有平行四、五、八度的和聲。其方式為在定旋律（Cantus Firmns）的下方，加上一曲調與之對立，成為兩聲部旋律）。
Oratorio（神劇，是一種在音樂廳或教堂內演唱的作品。一般來說，它的性質和歌劇相似，有角色的分配，但神劇只唱不演，沒有布景、服飾或動作。音樂方面有獨唱、重唱、合唱以及管弦樂。它的題材多為聖經故事。著名的神劇有韓德爾的「彌賽亞」）。
※歌劇的分別：
1. 歌劇（Opera）
興起於十七世紀初年，文藝復興時期後期，由義大利人將古希臘戲劇譜上音樂演出。一直到巴洛克時期才風行於全歐洲，內容以宣敘調(Recitative)及詠歎調（Aria）兩種形式為主。宣敘調(Recitative)是速度自由或稍快的，近似說話，用以交代故事發展的或角色對話的；詠歎調（Aria）是慢板的，表達角色內心感情的。
2. 樂劇（Musikdrama）
由華格納所創並大力推廣，戲曲性強，重音樂及戲劇間的發展與統合，而被稱為樂劇。樂劇中沒有明顯的詠歎調(Aria)及宣敘調(Recitative)，劇中的主題旋律稱為"無限旋律"（Unendliche Melodie），並使用宣講式（Sprechgesang）及引導動機(Leitmotive)。
3. 喜歌劇（Opera buffa）
原本是穿插在歌劇各幕之間的幕間戲，內容與百姓生活有關，音樂簡單明快，不刻意賣弄演唱技巧，較注重重唱。
4. 輕歌劇（Operrretta、Singspiel）
為大都會的文化產物，在歌唱中穿插對白的通俗曲調歌劇，盛行於十九世紀的維也納。另外三個地區為：巴黎、倫敦、柏林。
P
Passion（受難曲）、Polyphony（複音音樂，一個或多個旋律結合的音樂）、Passacaglia（帕沙加利亞舞曲，低音不變，約八小節一段的變奏曲）
Parody（仿作音樂，為諷刺的模仿。十七世紀前為Parody Mass的重要手法，不同於定旋律寫作，作曲家們在樂曲中插入額外的材料）
Q、R
Requiem（安魂曲）、The Renaissance（文藝復興時期）、Recitative(朗誦調、宣敘調) 、Rhapsody（狂想曲）、Rondo（輪旋曲式，ABACA、ABACABA，ABACADA，ABCBA）
S
Serialism（）、Serial music（音列音樂）、、Symphonie concertante（複協奏曲，有一個以上的獨奏樂器部分，由Concerto Grosso發展而來）、Syncopation（切分法）、Style galant（華麗風格，巴洛克前期的一種風格）、Sonata form（奏鳴曲式）、The Second Vienna School（新維也納樂派）、Singspiel（歌唱劇或德式輕歌劇，如Mozart的歌劇「後宮誘拐」、「劇院經理」、「魔笛」）、Sonata da chiesa（教堂奏鳴曲，為教堂演奏用，常為慢-快-慢-快）、Sonota da camera（室內奏鳴曲，通俗樂曲，似舞蹈組曲）、Serenade（小夜曲）、School of Notre Dame（聖母院樂派）。
Suite（組曲，Dance Suite又稱Partitas 或Sonata-suites，巴洛克時期組曲的排列為：
1.阿勒曼（Allemande）：為4/4拍的日爾曼舞曲。
2.庫朗（Courante）：為3/4、3/2拍的法國舞曲。
3.薩拉邦德（Sarabande）：為3/4、3/2拍的西班牙舞曲。
4.基格（Gigue）：為3/8、6/8拍的英國舞曲，速度較其它舞曲快。
另外在Sarabande和Gigue之間通常可加入嘉禾舞曲（Gavotte），布雷舞曲（Bourree）、小步舞曲（Minuet）等舞曲。
巴洛克組曲之前，慣常加入前奏曲Prelude）。
※維也納無調性樂派（新維也納樂派、12音列、表現樂派，為部分德國音樂與法國印象樂派之對抗）三人：
1.荀白克
2.魏本
3.貝爾格
T
Tetrachord（四度音程、四度音階、四弦樂器）、Toccata（一種形式自由，速度甚快的對位式鍵盤音樂）、Tone-color melody（音色旋律，魏本）、Tablature（古記譜法，十五至十七世紀間，用於管風琴及魯特琴間的記譜法）、Transition（過渡）、Tactus（基本拍）、Texture（織度）、Tenor（定旋律、男高音。指定旋律時同Cantus。）
Troubadour（遊唱詩人，其名稱因地區之不同，而有不同之稱呼：（1）Troubodour：十一～十二世紀法國南部的普洛紋斯（Provence）區域。（2）Trouvere：十二～十三世紀法國北部。（3）Trovador：西班牙。（4）Trovatore：義大利。）
Minnesingers（愛情歌手，約十二～十四世紀，出現在德國，和遊唱詩人相似，皆為貴族或騎士，不同的是他們親自演唱自己的作品。以Strophic form（AAB）作曲。）
Meistersingers（名歌手，十五～十六世紀，出現在德國，是愛情歌手的繼承者，中產階級，有組織。）
UVW
XYZ
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沈明尚
Tel：（02）2314-8072，0933-118-127
WWW：http://music.nia.edu.tw/music-designer/balassoon
2011/05/20
2011/05/19
Mahler-Jahr 2010/2011
Zum doppelten Mahler-Jahr 2010/2011 sei die Frage gestellt: Welche Komponisten haben in ihren Werken Mahler ein klingendes Denkmal gesetzt? In dem sie Mahler zitieren, bearbeiten, verarbeiten oder sich in anderer Art klingend auf seine Musik beziehen?
Schostakowitsch: Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 43
Vorbemerkungen:
Dieses Werk von Schostakowitsch als eine der bedeutendsten Sinfonien
des 20. Jahrhunderts zu bezeichnen, wäre stark untertrieben. Die
Einschränkung auf das 20. Jahrhundert kann man getrost aufgeben, zumal
Sinfonik in diesem Zeitalter eine vergleichsweise geringe Rolle
spielte. Zusammen mit seiner 8. und 10. Sinfonie gehört dieses Werk
sicherlich zum Bedeutendsten der Instrumentalmusik überhaupt.
Schostakowitschs 4. Sinfonie ist ein Werk gewaltiger Dimensionen. Zwei
je fast halbstündige Ecksätze umgeben einen etwa 8 Minuten kurzen
Mittelsatz. Das Orchester ist riesig: 4- bis 6-faches Holz (Oboen und
Fagotte 4-fach, Flöten und Klarinetten 6-fach), 17 Blechbläser (2
Tuben!) und eine große Anzahl von Schlag- und Rhythmusinstrumenten
(u. a. zwei 3-fach Pauken, Xylophon, Celesta, 2 Harfen), insgesamt
fast 140 Musiker.
Die Charakteristik des Werkes ist nicht leicht zu
beschreiben. Einerseits ist die avantgardistische Absicht (wie schon
in der 2. und der 3. Sinfonie) offenkundig, dass die Musik sich nicht
wiederholen soll, wie im Film soll es immer weiter gehen. Auf der
anderen Seite sind durchaus klassische Formen sichtbar, wenn auch
stark zerdehnt. Der 1. Satz ist durchaus erkennbar in Sonatensatzform
(die Exposition dauert schon um die 14 Minuten!). Passagen von
kammermusikalischem Charakter stehen gewaltigen Ausbrüchen des vollen
Orchesters gegenüber. Der Einfluss von Mahler ist nicht nur auf Grund
der Dimensionen des Werkes evident, sondern ganz klar auch auf Grund
der Musik selbst, insbesondere im mittleren Satz (wie ein "Ländler")
und im letzten Satz (besonders der Trauermarsch zu Beginn).
1.Satz: Allegretto poco moderato.
Der erste Satz beginnt mit einer ungeheuren Kraft. Fast
alptraumartig-schockierend die ersten Töne, dann ein energiegeladener,
mitreißender, maschinenartiger Marsch, der aber auch ein wenig wie
eine Karrikatur erscheint. Hier hört man sicherlich den Aufbruch der
Industrialisierung. Zwischendurch auch bedrohliche Töne, dann wieder
ganz leise, besinnliche kammermusikalische Phasen, "mahlerische"
Natur.
Bernd Feuchtner nennt folgende Einteilung:
Exposition 1
Exposition 2 (ab Ziffer 29; 7:02)
Durchführung (ab Ziffer 51; 14:07)
Reprise (ab Ziffer 90; 20:10)
Coda (ab Ziffer 103; 25:21)
(Zeitangaben beziehen sich durchweg auf die Aufnahme mit dem
WDR-Sinfonie Orchester unter Semyon Bychkov (Avie 2006).)
Der Durchführungsteil beginnt mit einer grotesken-verspielten Version
des Marschthemas, gespielt nur von den Holzbläsern [ab 14:07]. Dazu
gesellen sich dann später die Streicher, das ganze steigert sich, bis
die Trompete (mit Flatterzunge gespielt) diese Passage beendet und bei
[15:59] in ein fantastisches Fugato der Streicher mündet. Dieses wird
mit den dazukommenden Bläsern immer hemmungsloser und gerät in einen
wilden Galopp [17:37], der in einem besinnungslosem Taumel
gipfelt. Direkt im Anschluss das grotesk-entstelle Anfangsmarschthema
[18:32]. -- Diese ganze atemberaubende Passage scheint keine Grenzen
zu kennen und sucht mit ihrer extremen Dynamik und Hemmungslosigkeit
in der Musikgeschichte ihresgleichen; am ehesten kommen mir da
Strawinskis Le Sacre du Printemps in den Sinn, Bartoks Wunderbarer
Mandarin und auch Passagen aus Schostakowitschs eigenem Werk, der Lady
Macbeth von Mzensk; das hier in der Vierten ist aber noch von ganz
anderem Kaliber.
Die Reprise dann mit der gewaltigen Steigerung in 8-Schritten [ab
20:10], dann hört man wieder die allerersten Töne des Anfangs [21:13],
aber stark zerdehnt, das einsetzende Marschthema dann vorzeitig
abgebrochen. Stattdessen irrt die Musik nervös umher und mündet dann
in einer sehr persönlichen Stimmung. Das Englisch Horn [22:28]
verkörpert als Doppelrohrblasinstrument (hier zusammen mit der
Bassklarinette) die "postkatastrophale" (Michael Koball) menschliche
Stimme. Die Solovioline [ab 23:48] scheint an alte Zeiten zu
erinnern. Der pulsierende Rhythmus der gezupften tiefen Streicher
lassen aber keine Ruhe finden. Auch die Coda (das Marschthema klingt
nun im Fagott im Vergleich zum Anfang harmlos-lächerlich), lässt mit
ihrem Rhythmus und den schrillen Schreien der hohen Holzbläser nichts
Gutes hoffen. Der Satz endet dann morendo mit einem mulmigen
Bläserakkord.
2. Satz: Moderato con moto.
Ein an Mahler erinnernder tänzerischer Satz. Bruchstücke eines ehemals
eleganten Menuetts sind zu hören, der schneidende Klang der
Es-Klarinette lässt aber keine Zweifel an der Ironie der Musik
aufkommen. Der Tanz stockt immer wieder. Die Musik ist auf der
Suche. Anläufe zu einem Höhepunkt werden unterbrochen, immer wieder
Zweifel, Gleichgültigkeit. Es führt zu nichts. Nach einem erneut
gescheiterten Anlauf spielen die Holzbläser unentschlossen und
durcheinadner vor sich hin, bis schließlich mit Hilfe der Hörner doch
noch ein hymnischer Höhepunkt daraus wird, der von Oboen und
Klarinetten fortgeführt und schließlich von der Tuba allzu übertrieben
untermauert wird. Eine "dissonante Hymne des Stumpfsinns"
(Feuchtner). Als Coda dann eine kleine rhythmische Einlage. Klappernde
Leere. (Aber musikalisch außerordentlich faszinierend; ähnliche
Schlusstöne hat Schostakowitsch später bei seinem 2. Cellokonzert und
seiner 15. Sinfonie komponiert.)
3. Satz: Largo -- Allegro.
Ein ausgedehnter "mahlerscher" Trauermasch. Danach [ab 5:10] eine
Überleitung der Holzbläser zu einem sich hochschaukelnden
Allegro-Thema der Streicher [ab 5:54]. In seiner Ausgedehntheit ist es
schon wieder grotesk, führt nach Einsatz des Orchesters [8:31] zu
einem triumphal-sein-wollenden Höhepunkt. Aber was für ein Höhepunkt
ist dies? Ein sinnloses Verharren, bis es schließlich abgebrochen
wird.
Danach [ab 9:36] dann eine lange "kammermusikalische" Passage aus
mehreren Episoden, teilweise Tanzmusik. Es wird zunehmend
grotesker. Gerard McBurney assoziiert dazu Chaplinfilme und andere
absurde Stummfilme aus dieser Zeit.
Nach dieser operettenhaften Einlage kehrt die Musik zum
Trauermarschthema zurück, eingeleitet [ab 18:48] mit dem Crescendo der
Pauken. Bläserfanfaren (mit einem "falschen" Ton) kündigen eine
Apotheose an. Es bedarf mehrerer Anläufe. Schließlich gelingt der
Musik der Durchbruch. Aber was dann kommt ist keine Apotheose! Eine
extrem tiefgründige Melodie, voll des Wissens um Leid und
Trauer. (Gerard McBurney: "It's music which I find impossible to
listen to without tears.") Diese Musik erstirbt plötzlich [21:40],
ohne dass sich die Spannung gelöst hätte, und mündet in eine Coda, die
fantastischer nicht sein könnte. Man scheint verstört durch eine
zerstörte Landschaft zu schreiten, Rauch steigt auf, Donnergrummeln in
der Ferne, eine Trompete erweist die letzte Ehre. Die himmlischen Töne
der Celesta gehen durch Mark und Bein und führen ins Nichts. --
Schlussbetrachtungen:
Entstehungszeit: 13. September 1935 bis 26. April 1936.
Schostakowitsch begann die Komposition dieser Sinfonie in einer für
ihn *relativ* glücklichen Zeit. Zwar stand Stalins Terror unmittelbar
bevor und den Menschen im Land ging es außerordentlich schlecht. Auch
waren viele seiner Werke aus dieser Zeit niederschmetternd erfolglos
(seine Ballette, seine 2. und 3. Sinfonie, seine Oper "Die Nase",
etc.), eine Ehekrise war möglicherweise gerade erst einmal
überstanden. Aber zumindestens seine Oper "Lady Macbeth von Mzensk"
feierte große Erfolge in Leningrad und Moskau und weltweit. Als Stalin
am 26. Januar 1936 eine Aufführung im Bolschoi-Theater besuchte und
zwei Tage später der berühmt-berüchtigte Artikel "Chaos statt Musik"
in der Prawda erschien, der für Schostakowitsch mit einem Schlage
materielle und existentielle Gefahr bedeutete, waren gerade die ersten
beiden Sätze der 4. Sinfonie geschrieben. Dennoch schrieb
Schostakowitsch den 3. Satz und stellt die Sinfonie fertig. Sein wohl
letztes großes Werk, in dem er hemmungslos und offen formuliert hat
(wenn man mal von seinem Spätwerk und der Kammermusik absieht, die
aber auch eine andere Sprache sprechen).
Proben unter Fritz Stiedry im Herbst 1936 in Leningrad für eine
geplante Uraufführung November/Dezember 1936; Schostakowitsch wird vom
Direktor der Leningrader Philharmonie Isai Renzin "nahegelegt", das
Stück zurückzuziehen. Es ist zwar spekulativ, aber eine Aufführung
in dieser Zeit hätte er vermutlich nicht überlebt.
Die Partitur ist im Krieg verloren gegangen. Sie wurde später aus den
noch vorhandenen einzelnen Stimmen rekonstruiert. Es gibt auch eine
Fassung für 2 Klaviere 1936 vom Komponisten.
Uraufführung: 30.12.1961, Moskau Konservatorium Bolschoi Halle,
Moskauer Philharmonisches Orchester unter Kyrill Kondraschin -- mit 25
jähriger Verspätung! Nach dem Besuch der Uraufführung sagte
Schostakowitsch zu einem Freund: "Ich denke, dass die Vierte in vieler
Weise besser ist als die nachfolgenden Sinfonien."
Aufnahmen:
Ich selbst besitze bestimmt ein Dutzend verschiedener Aufnahmen des
Werkes, inklusive der Version für zwei Klaviere (sehr
empfehlenswert!). Ich möchte zu den einzelnen Aufnahmen (zunächst)
nichts sagen, nur allgemein, dass es viele gute Aufnahmen gibt, ich
aber kaum sagen kann, dass ich da eine definitive gefunden hätte. Ich
finde auch, bei diesem kolossalem Werk stößt die Aufnahmetechnik trotz
der vielen Verbesserungen in den letzten Jahren immer noch an seine
Grenzen.
Essay aus Webpage
http://www.capriccio-kulturforum.de/orchestermusik/107-schostakowitsch-sinfonie-nr-4-c-moll-op-43/
Dieses Werk von Schostakowitsch als eine der bedeutendsten Sinfonien
des 20. Jahrhunderts zu bezeichnen, wäre stark untertrieben. Die
Einschränkung auf das 20. Jahrhundert kann man getrost aufgeben, zumal
Sinfonik in diesem Zeitalter eine vergleichsweise geringe Rolle
spielte. Zusammen mit seiner 8. und 10. Sinfonie gehört dieses Werk
sicherlich zum Bedeutendsten der Instrumentalmusik überhaupt.
Schostakowitschs 4. Sinfonie ist ein Werk gewaltiger Dimensionen. Zwei
je fast halbstündige Ecksätze umgeben einen etwa 8 Minuten kurzen
Mittelsatz. Das Orchester ist riesig: 4- bis 6-faches Holz (Oboen und
Fagotte 4-fach, Flöten und Klarinetten 6-fach), 17 Blechbläser (2
Tuben!) und eine große Anzahl von Schlag- und Rhythmusinstrumenten
(u. a. zwei 3-fach Pauken, Xylophon, Celesta, 2 Harfen), insgesamt
fast 140 Musiker.
Die Charakteristik des Werkes ist nicht leicht zu
beschreiben. Einerseits ist die avantgardistische Absicht (wie schon
in der 2. und der 3. Sinfonie) offenkundig, dass die Musik sich nicht
wiederholen soll, wie im Film soll es immer weiter gehen. Auf der
anderen Seite sind durchaus klassische Formen sichtbar, wenn auch
stark zerdehnt. Der 1. Satz ist durchaus erkennbar in Sonatensatzform
(die Exposition dauert schon um die 14 Minuten!). Passagen von
kammermusikalischem Charakter stehen gewaltigen Ausbrüchen des vollen
Orchesters gegenüber. Der Einfluss von Mahler ist nicht nur auf Grund
der Dimensionen des Werkes evident, sondern ganz klar auch auf Grund
der Musik selbst, insbesondere im mittleren Satz (wie ein "Ländler")
und im letzten Satz (besonders der Trauermarsch zu Beginn).
1.Satz: Allegretto poco moderato.
Der erste Satz beginnt mit einer ungeheuren Kraft. Fast
alptraumartig-schockierend die ersten Töne, dann ein energiegeladener,
mitreißender, maschinenartiger Marsch, der aber auch ein wenig wie
eine Karrikatur erscheint. Hier hört man sicherlich den Aufbruch der
Industrialisierung. Zwischendurch auch bedrohliche Töne, dann wieder
ganz leise, besinnliche kammermusikalische Phasen, "mahlerische"
Natur.
Bernd Feuchtner nennt folgende Einteilung:
Exposition 1
Exposition 2 (ab Ziffer 29; 7:02)
Durchführung (ab Ziffer 51; 14:07)
Reprise (ab Ziffer 90; 20:10)
Coda (ab Ziffer 103; 25:21)
(Zeitangaben beziehen sich durchweg auf die Aufnahme mit dem
WDR-Sinfonie Orchester unter Semyon Bychkov (Avie 2006).)
Der Durchführungsteil beginnt mit einer grotesken-verspielten Version
des Marschthemas, gespielt nur von den Holzbläsern [ab 14:07]. Dazu
gesellen sich dann später die Streicher, das ganze steigert sich, bis
die Trompete (mit Flatterzunge gespielt) diese Passage beendet und bei
[15:59] in ein fantastisches Fugato der Streicher mündet. Dieses wird
mit den dazukommenden Bläsern immer hemmungsloser und gerät in einen
wilden Galopp [17:37], der in einem besinnungslosem Taumel
gipfelt. Direkt im Anschluss das grotesk-entstelle Anfangsmarschthema
[18:32]. -- Diese ganze atemberaubende Passage scheint keine Grenzen
zu kennen und sucht mit ihrer extremen Dynamik und Hemmungslosigkeit
in der Musikgeschichte ihresgleichen; am ehesten kommen mir da
Strawinskis Le Sacre du Printemps in den Sinn, Bartoks Wunderbarer
Mandarin und auch Passagen aus Schostakowitschs eigenem Werk, der Lady
Macbeth von Mzensk; das hier in der Vierten ist aber noch von ganz
anderem Kaliber.
Die Reprise dann mit der gewaltigen Steigerung in 8-Schritten [ab
20:10], dann hört man wieder die allerersten Töne des Anfangs [21:13],
aber stark zerdehnt, das einsetzende Marschthema dann vorzeitig
abgebrochen. Stattdessen irrt die Musik nervös umher und mündet dann
in einer sehr persönlichen Stimmung. Das Englisch Horn [22:28]
verkörpert als Doppelrohrblasinstrument (hier zusammen mit der
Bassklarinette) die "postkatastrophale" (Michael Koball) menschliche
Stimme. Die Solovioline [ab 23:48] scheint an alte Zeiten zu
erinnern. Der pulsierende Rhythmus der gezupften tiefen Streicher
lassen aber keine Ruhe finden. Auch die Coda (das Marschthema klingt
nun im Fagott im Vergleich zum Anfang harmlos-lächerlich), lässt mit
ihrem Rhythmus und den schrillen Schreien der hohen Holzbläser nichts
Gutes hoffen. Der Satz endet dann morendo mit einem mulmigen
Bläserakkord.
2. Satz: Moderato con moto.
Ein an Mahler erinnernder tänzerischer Satz. Bruchstücke eines ehemals
eleganten Menuetts sind zu hören, der schneidende Klang der
Es-Klarinette lässt aber keine Zweifel an der Ironie der Musik
aufkommen. Der Tanz stockt immer wieder. Die Musik ist auf der
Suche. Anläufe zu einem Höhepunkt werden unterbrochen, immer wieder
Zweifel, Gleichgültigkeit. Es führt zu nichts. Nach einem erneut
gescheiterten Anlauf spielen die Holzbläser unentschlossen und
durcheinadner vor sich hin, bis schließlich mit Hilfe der Hörner doch
noch ein hymnischer Höhepunkt daraus wird, der von Oboen und
Klarinetten fortgeführt und schließlich von der Tuba allzu übertrieben
untermauert wird. Eine "dissonante Hymne des Stumpfsinns"
(Feuchtner). Als Coda dann eine kleine rhythmische Einlage. Klappernde
Leere. (Aber musikalisch außerordentlich faszinierend; ähnliche
Schlusstöne hat Schostakowitsch später bei seinem 2. Cellokonzert und
seiner 15. Sinfonie komponiert.)
3. Satz: Largo -- Allegro.
Ein ausgedehnter "mahlerscher" Trauermasch. Danach [ab 5:10] eine
Überleitung der Holzbläser zu einem sich hochschaukelnden
Allegro-Thema der Streicher [ab 5:54]. In seiner Ausgedehntheit ist es
schon wieder grotesk, führt nach Einsatz des Orchesters [8:31] zu
einem triumphal-sein-wollenden Höhepunkt. Aber was für ein Höhepunkt
ist dies? Ein sinnloses Verharren, bis es schließlich abgebrochen
wird.
Danach [ab 9:36] dann eine lange "kammermusikalische" Passage aus
mehreren Episoden, teilweise Tanzmusik. Es wird zunehmend
grotesker. Gerard McBurney assoziiert dazu Chaplinfilme und andere
absurde Stummfilme aus dieser Zeit.
Nach dieser operettenhaften Einlage kehrt die Musik zum
Trauermarschthema zurück, eingeleitet [ab 18:48] mit dem Crescendo der
Pauken. Bläserfanfaren (mit einem "falschen" Ton) kündigen eine
Apotheose an. Es bedarf mehrerer Anläufe. Schließlich gelingt der
Musik der Durchbruch. Aber was dann kommt ist keine Apotheose! Eine
extrem tiefgründige Melodie, voll des Wissens um Leid und
Trauer. (Gerard McBurney: "It's music which I find impossible to
listen to without tears.") Diese Musik erstirbt plötzlich [21:40],
ohne dass sich die Spannung gelöst hätte, und mündet in eine Coda, die
fantastischer nicht sein könnte. Man scheint verstört durch eine
zerstörte Landschaft zu schreiten, Rauch steigt auf, Donnergrummeln in
der Ferne, eine Trompete erweist die letzte Ehre. Die himmlischen Töne
der Celesta gehen durch Mark und Bein und führen ins Nichts. --
Schlussbetrachtungen:
Entstehungszeit: 13. September 1935 bis 26. April 1936.
Schostakowitsch begann die Komposition dieser Sinfonie in einer für
ihn *relativ* glücklichen Zeit. Zwar stand Stalins Terror unmittelbar
bevor und den Menschen im Land ging es außerordentlich schlecht. Auch
waren viele seiner Werke aus dieser Zeit niederschmetternd erfolglos
(seine Ballette, seine 2. und 3. Sinfonie, seine Oper "Die Nase",
etc.), eine Ehekrise war möglicherweise gerade erst einmal
überstanden. Aber zumindestens seine Oper "Lady Macbeth von Mzensk"
feierte große Erfolge in Leningrad und Moskau und weltweit. Als Stalin
am 26. Januar 1936 eine Aufführung im Bolschoi-Theater besuchte und
zwei Tage später der berühmt-berüchtigte Artikel "Chaos statt Musik"
in der Prawda erschien, der für Schostakowitsch mit einem Schlage
materielle und existentielle Gefahr bedeutete, waren gerade die ersten
beiden Sätze der 4. Sinfonie geschrieben. Dennoch schrieb
Schostakowitsch den 3. Satz und stellt die Sinfonie fertig. Sein wohl
letztes großes Werk, in dem er hemmungslos und offen formuliert hat
(wenn man mal von seinem Spätwerk und der Kammermusik absieht, die
aber auch eine andere Sprache sprechen).
Proben unter Fritz Stiedry im Herbst 1936 in Leningrad für eine
geplante Uraufführung November/Dezember 1936; Schostakowitsch wird vom
Direktor der Leningrader Philharmonie Isai Renzin "nahegelegt", das
Stück zurückzuziehen. Es ist zwar spekulativ, aber eine Aufführung
in dieser Zeit hätte er vermutlich nicht überlebt.
Die Partitur ist im Krieg verloren gegangen. Sie wurde später aus den
noch vorhandenen einzelnen Stimmen rekonstruiert. Es gibt auch eine
Fassung für 2 Klaviere 1936 vom Komponisten.
Uraufführung: 30.12.1961, Moskau Konservatorium Bolschoi Halle,
Moskauer Philharmonisches Orchester unter Kyrill Kondraschin -- mit 25
jähriger Verspätung! Nach dem Besuch der Uraufführung sagte
Schostakowitsch zu einem Freund: "Ich denke, dass die Vierte in vieler
Weise besser ist als die nachfolgenden Sinfonien."
Aufnahmen:
Ich selbst besitze bestimmt ein Dutzend verschiedener Aufnahmen des
Werkes, inklusive der Version für zwei Klaviere (sehr
empfehlenswert!). Ich möchte zu den einzelnen Aufnahmen (zunächst)
nichts sagen, nur allgemein, dass es viele gute Aufnahmen gibt, ich
aber kaum sagen kann, dass ich da eine definitive gefunden hätte. Ich
finde auch, bei diesem kolossalem Werk stößt die Aufnahmetechnik trotz
der vielen Verbesserungen in den letzten Jahren immer noch an seine
Grenzen.
Essay aus Webpage
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