Iwan Sollertinski對他的影響深遠
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2011/05/20
2011/05/19
Mahler-Jahr 2010/2011
Zum doppelten Mahler-Jahr 2010/2011 sei die Frage gestellt: Welche Komponisten haben in ihren Werken Mahler ein klingendes Denkmal gesetzt? In dem sie Mahler zitieren, bearbeiten, verarbeiten oder sich in anderer Art klingend auf seine Musik beziehen?
Schostakowitsch: Sinfonie Nr. 4 c-Moll op. 43
Vorbemerkungen:
Dieses Werk von Schostakowitsch als eine der bedeutendsten Sinfonien
des 20. Jahrhunderts zu bezeichnen, wäre stark untertrieben. Die
Einschränkung auf das 20. Jahrhundert kann man getrost aufgeben, zumal
Sinfonik in diesem Zeitalter eine vergleichsweise geringe Rolle
spielte. Zusammen mit seiner 8. und 10. Sinfonie gehört dieses Werk
sicherlich zum Bedeutendsten der Instrumentalmusik überhaupt.
Schostakowitschs 4. Sinfonie ist ein Werk gewaltiger Dimensionen. Zwei
je fast halbstündige Ecksätze umgeben einen etwa 8 Minuten kurzen
Mittelsatz. Das Orchester ist riesig: 4- bis 6-faches Holz (Oboen und
Fagotte 4-fach, Flöten und Klarinetten 6-fach), 17 Blechbläser (2
Tuben!) und eine große Anzahl von Schlag- und Rhythmusinstrumenten
(u. a. zwei 3-fach Pauken, Xylophon, Celesta, 2 Harfen), insgesamt
fast 140 Musiker.
Die Charakteristik des Werkes ist nicht leicht zu
beschreiben. Einerseits ist die avantgardistische Absicht (wie schon
in der 2. und der 3. Sinfonie) offenkundig, dass die Musik sich nicht
wiederholen soll, wie im Film soll es immer weiter gehen. Auf der
anderen Seite sind durchaus klassische Formen sichtbar, wenn auch
stark zerdehnt. Der 1. Satz ist durchaus erkennbar in Sonatensatzform
(die Exposition dauert schon um die 14 Minuten!). Passagen von
kammermusikalischem Charakter stehen gewaltigen Ausbrüchen des vollen
Orchesters gegenüber. Der Einfluss von Mahler ist nicht nur auf Grund
der Dimensionen des Werkes evident, sondern ganz klar auch auf Grund
der Musik selbst, insbesondere im mittleren Satz (wie ein "Ländler")
und im letzten Satz (besonders der Trauermarsch zu Beginn).
1.Satz: Allegretto poco moderato.
Der erste Satz beginnt mit einer ungeheuren Kraft. Fast
alptraumartig-schockierend die ersten Töne, dann ein energiegeladener,
mitreißender, maschinenartiger Marsch, der aber auch ein wenig wie
eine Karrikatur erscheint. Hier hört man sicherlich den Aufbruch der
Industrialisierung. Zwischendurch auch bedrohliche Töne, dann wieder
ganz leise, besinnliche kammermusikalische Phasen, "mahlerische"
Natur.
Bernd Feuchtner nennt folgende Einteilung:
Exposition 1
Exposition 2 (ab Ziffer 29; 7:02)
Durchführung (ab Ziffer 51; 14:07)
Reprise (ab Ziffer 90; 20:10)
Coda (ab Ziffer 103; 25:21)
(Zeitangaben beziehen sich durchweg auf die Aufnahme mit dem
WDR-Sinfonie Orchester unter Semyon Bychkov (Avie 2006).)
Der Durchführungsteil beginnt mit einer grotesken-verspielten Version
des Marschthemas, gespielt nur von den Holzbläsern [ab 14:07]. Dazu
gesellen sich dann später die Streicher, das ganze steigert sich, bis
die Trompete (mit Flatterzunge gespielt) diese Passage beendet und bei
[15:59] in ein fantastisches Fugato der Streicher mündet. Dieses wird
mit den dazukommenden Bläsern immer hemmungsloser und gerät in einen
wilden Galopp [17:37], der in einem besinnungslosem Taumel
gipfelt. Direkt im Anschluss das grotesk-entstelle Anfangsmarschthema
[18:32]. -- Diese ganze atemberaubende Passage scheint keine Grenzen
zu kennen und sucht mit ihrer extremen Dynamik und Hemmungslosigkeit
in der Musikgeschichte ihresgleichen; am ehesten kommen mir da
Strawinskis Le Sacre du Printemps in den Sinn, Bartoks Wunderbarer
Mandarin und auch Passagen aus Schostakowitschs eigenem Werk, der Lady
Macbeth von Mzensk; das hier in der Vierten ist aber noch von ganz
anderem Kaliber.
Die Reprise dann mit der gewaltigen Steigerung in 8-Schritten [ab
20:10], dann hört man wieder die allerersten Töne des Anfangs [21:13],
aber stark zerdehnt, das einsetzende Marschthema dann vorzeitig
abgebrochen. Stattdessen irrt die Musik nervös umher und mündet dann
in einer sehr persönlichen Stimmung. Das Englisch Horn [22:28]
verkörpert als Doppelrohrblasinstrument (hier zusammen mit der
Bassklarinette) die "postkatastrophale" (Michael Koball) menschliche
Stimme. Die Solovioline [ab 23:48] scheint an alte Zeiten zu
erinnern. Der pulsierende Rhythmus der gezupften tiefen Streicher
lassen aber keine Ruhe finden. Auch die Coda (das Marschthema klingt
nun im Fagott im Vergleich zum Anfang harmlos-lächerlich), lässt mit
ihrem Rhythmus und den schrillen Schreien der hohen Holzbläser nichts
Gutes hoffen. Der Satz endet dann morendo mit einem mulmigen
Bläserakkord.
2. Satz: Moderato con moto.
Ein an Mahler erinnernder tänzerischer Satz. Bruchstücke eines ehemals
eleganten Menuetts sind zu hören, der schneidende Klang der
Es-Klarinette lässt aber keine Zweifel an der Ironie der Musik
aufkommen. Der Tanz stockt immer wieder. Die Musik ist auf der
Suche. Anläufe zu einem Höhepunkt werden unterbrochen, immer wieder
Zweifel, Gleichgültigkeit. Es führt zu nichts. Nach einem erneut
gescheiterten Anlauf spielen die Holzbläser unentschlossen und
durcheinadner vor sich hin, bis schließlich mit Hilfe der Hörner doch
noch ein hymnischer Höhepunkt daraus wird, der von Oboen und
Klarinetten fortgeführt und schließlich von der Tuba allzu übertrieben
untermauert wird. Eine "dissonante Hymne des Stumpfsinns"
(Feuchtner). Als Coda dann eine kleine rhythmische Einlage. Klappernde
Leere. (Aber musikalisch außerordentlich faszinierend; ähnliche
Schlusstöne hat Schostakowitsch später bei seinem 2. Cellokonzert und
seiner 15. Sinfonie komponiert.)
3. Satz: Largo -- Allegro.
Ein ausgedehnter "mahlerscher" Trauermasch. Danach [ab 5:10] eine
Überleitung der Holzbläser zu einem sich hochschaukelnden
Allegro-Thema der Streicher [ab 5:54]. In seiner Ausgedehntheit ist es
schon wieder grotesk, führt nach Einsatz des Orchesters [8:31] zu
einem triumphal-sein-wollenden Höhepunkt. Aber was für ein Höhepunkt
ist dies? Ein sinnloses Verharren, bis es schließlich abgebrochen
wird.
Danach [ab 9:36] dann eine lange "kammermusikalische" Passage aus
mehreren Episoden, teilweise Tanzmusik. Es wird zunehmend
grotesker. Gerard McBurney assoziiert dazu Chaplinfilme und andere
absurde Stummfilme aus dieser Zeit.
Nach dieser operettenhaften Einlage kehrt die Musik zum
Trauermarschthema zurück, eingeleitet [ab 18:48] mit dem Crescendo der
Pauken. Bläserfanfaren (mit einem "falschen" Ton) kündigen eine
Apotheose an. Es bedarf mehrerer Anläufe. Schließlich gelingt der
Musik der Durchbruch. Aber was dann kommt ist keine Apotheose! Eine
extrem tiefgründige Melodie, voll des Wissens um Leid und
Trauer. (Gerard McBurney: "It's music which I find impossible to
listen to without tears.") Diese Musik erstirbt plötzlich [21:40],
ohne dass sich die Spannung gelöst hätte, und mündet in eine Coda, die
fantastischer nicht sein könnte. Man scheint verstört durch eine
zerstörte Landschaft zu schreiten, Rauch steigt auf, Donnergrummeln in
der Ferne, eine Trompete erweist die letzte Ehre. Die himmlischen Töne
der Celesta gehen durch Mark und Bein und führen ins Nichts. --
Schlussbetrachtungen:
Entstehungszeit: 13. September 1935 bis 26. April 1936.
Schostakowitsch begann die Komposition dieser Sinfonie in einer für
ihn *relativ* glücklichen Zeit. Zwar stand Stalins Terror unmittelbar
bevor und den Menschen im Land ging es außerordentlich schlecht. Auch
waren viele seiner Werke aus dieser Zeit niederschmetternd erfolglos
(seine Ballette, seine 2. und 3. Sinfonie, seine Oper "Die Nase",
etc.), eine Ehekrise war möglicherweise gerade erst einmal
überstanden. Aber zumindestens seine Oper "Lady Macbeth von Mzensk"
feierte große Erfolge in Leningrad und Moskau und weltweit. Als Stalin
am 26. Januar 1936 eine Aufführung im Bolschoi-Theater besuchte und
zwei Tage später der berühmt-berüchtigte Artikel "Chaos statt Musik"
in der Prawda erschien, der für Schostakowitsch mit einem Schlage
materielle und existentielle Gefahr bedeutete, waren gerade die ersten
beiden Sätze der 4. Sinfonie geschrieben. Dennoch schrieb
Schostakowitsch den 3. Satz und stellt die Sinfonie fertig. Sein wohl
letztes großes Werk, in dem er hemmungslos und offen formuliert hat
(wenn man mal von seinem Spätwerk und der Kammermusik absieht, die
aber auch eine andere Sprache sprechen).
Proben unter Fritz Stiedry im Herbst 1936 in Leningrad für eine
geplante Uraufführung November/Dezember 1936; Schostakowitsch wird vom
Direktor der Leningrader Philharmonie Isai Renzin "nahegelegt", das
Stück zurückzuziehen. Es ist zwar spekulativ, aber eine Aufführung
in dieser Zeit hätte er vermutlich nicht überlebt.
Die Partitur ist im Krieg verloren gegangen. Sie wurde später aus den
noch vorhandenen einzelnen Stimmen rekonstruiert. Es gibt auch eine
Fassung für 2 Klaviere 1936 vom Komponisten.
Uraufführung: 30.12.1961, Moskau Konservatorium Bolschoi Halle,
Moskauer Philharmonisches Orchester unter Kyrill Kondraschin -- mit 25
jähriger Verspätung! Nach dem Besuch der Uraufführung sagte
Schostakowitsch zu einem Freund: "Ich denke, dass die Vierte in vieler
Weise besser ist als die nachfolgenden Sinfonien."
Aufnahmen:
Ich selbst besitze bestimmt ein Dutzend verschiedener Aufnahmen des
Werkes, inklusive der Version für zwei Klaviere (sehr
empfehlenswert!). Ich möchte zu den einzelnen Aufnahmen (zunächst)
nichts sagen, nur allgemein, dass es viele gute Aufnahmen gibt, ich
aber kaum sagen kann, dass ich da eine definitive gefunden hätte. Ich
finde auch, bei diesem kolossalem Werk stößt die Aufnahmetechnik trotz
der vielen Verbesserungen in den letzten Jahren immer noch an seine
Grenzen.
Essay aus Webpage
http://www.capriccio-kulturforum.de/orchestermusik/107-schostakowitsch-sinfonie-nr-4-c-moll-op-43/
Dieses Werk von Schostakowitsch als eine der bedeutendsten Sinfonien
des 20. Jahrhunderts zu bezeichnen, wäre stark untertrieben. Die
Einschränkung auf das 20. Jahrhundert kann man getrost aufgeben, zumal
Sinfonik in diesem Zeitalter eine vergleichsweise geringe Rolle
spielte. Zusammen mit seiner 8. und 10. Sinfonie gehört dieses Werk
sicherlich zum Bedeutendsten der Instrumentalmusik überhaupt.
Schostakowitschs 4. Sinfonie ist ein Werk gewaltiger Dimensionen. Zwei
je fast halbstündige Ecksätze umgeben einen etwa 8 Minuten kurzen
Mittelsatz. Das Orchester ist riesig: 4- bis 6-faches Holz (Oboen und
Fagotte 4-fach, Flöten und Klarinetten 6-fach), 17 Blechbläser (2
Tuben!) und eine große Anzahl von Schlag- und Rhythmusinstrumenten
(u. a. zwei 3-fach Pauken, Xylophon, Celesta, 2 Harfen), insgesamt
fast 140 Musiker.
Die Charakteristik des Werkes ist nicht leicht zu
beschreiben. Einerseits ist die avantgardistische Absicht (wie schon
in der 2. und der 3. Sinfonie) offenkundig, dass die Musik sich nicht
wiederholen soll, wie im Film soll es immer weiter gehen. Auf der
anderen Seite sind durchaus klassische Formen sichtbar, wenn auch
stark zerdehnt. Der 1. Satz ist durchaus erkennbar in Sonatensatzform
(die Exposition dauert schon um die 14 Minuten!). Passagen von
kammermusikalischem Charakter stehen gewaltigen Ausbrüchen des vollen
Orchesters gegenüber. Der Einfluss von Mahler ist nicht nur auf Grund
der Dimensionen des Werkes evident, sondern ganz klar auch auf Grund
der Musik selbst, insbesondere im mittleren Satz (wie ein "Ländler")
und im letzten Satz (besonders der Trauermarsch zu Beginn).
1.Satz: Allegretto poco moderato.
Der erste Satz beginnt mit einer ungeheuren Kraft. Fast
alptraumartig-schockierend die ersten Töne, dann ein energiegeladener,
mitreißender, maschinenartiger Marsch, der aber auch ein wenig wie
eine Karrikatur erscheint. Hier hört man sicherlich den Aufbruch der
Industrialisierung. Zwischendurch auch bedrohliche Töne, dann wieder
ganz leise, besinnliche kammermusikalische Phasen, "mahlerische"
Natur.
Bernd Feuchtner nennt folgende Einteilung:
Exposition 1
Exposition 2 (ab Ziffer 29; 7:02)
Durchführung (ab Ziffer 51; 14:07)
Reprise (ab Ziffer 90; 20:10)
Coda (ab Ziffer 103; 25:21)
(Zeitangaben beziehen sich durchweg auf die Aufnahme mit dem
WDR-Sinfonie Orchester unter Semyon Bychkov (Avie 2006).)
Der Durchführungsteil beginnt mit einer grotesken-verspielten Version
des Marschthemas, gespielt nur von den Holzbläsern [ab 14:07]. Dazu
gesellen sich dann später die Streicher, das ganze steigert sich, bis
die Trompete (mit Flatterzunge gespielt) diese Passage beendet und bei
[15:59] in ein fantastisches Fugato der Streicher mündet. Dieses wird
mit den dazukommenden Bläsern immer hemmungsloser und gerät in einen
wilden Galopp [17:37], der in einem besinnungslosem Taumel
gipfelt. Direkt im Anschluss das grotesk-entstelle Anfangsmarschthema
[18:32]. -- Diese ganze atemberaubende Passage scheint keine Grenzen
zu kennen und sucht mit ihrer extremen Dynamik und Hemmungslosigkeit
in der Musikgeschichte ihresgleichen; am ehesten kommen mir da
Strawinskis Le Sacre du Printemps in den Sinn, Bartoks Wunderbarer
Mandarin und auch Passagen aus Schostakowitschs eigenem Werk, der Lady
Macbeth von Mzensk; das hier in der Vierten ist aber noch von ganz
anderem Kaliber.
Die Reprise dann mit der gewaltigen Steigerung in 8-Schritten [ab
20:10], dann hört man wieder die allerersten Töne des Anfangs [21:13],
aber stark zerdehnt, das einsetzende Marschthema dann vorzeitig
abgebrochen. Stattdessen irrt die Musik nervös umher und mündet dann
in einer sehr persönlichen Stimmung. Das Englisch Horn [22:28]
verkörpert als Doppelrohrblasinstrument (hier zusammen mit der
Bassklarinette) die "postkatastrophale" (Michael Koball) menschliche
Stimme. Die Solovioline [ab 23:48] scheint an alte Zeiten zu
erinnern. Der pulsierende Rhythmus der gezupften tiefen Streicher
lassen aber keine Ruhe finden. Auch die Coda (das Marschthema klingt
nun im Fagott im Vergleich zum Anfang harmlos-lächerlich), lässt mit
ihrem Rhythmus und den schrillen Schreien der hohen Holzbläser nichts
Gutes hoffen. Der Satz endet dann morendo mit einem mulmigen
Bläserakkord.
2. Satz: Moderato con moto.
Ein an Mahler erinnernder tänzerischer Satz. Bruchstücke eines ehemals
eleganten Menuetts sind zu hören, der schneidende Klang der
Es-Klarinette lässt aber keine Zweifel an der Ironie der Musik
aufkommen. Der Tanz stockt immer wieder. Die Musik ist auf der
Suche. Anläufe zu einem Höhepunkt werden unterbrochen, immer wieder
Zweifel, Gleichgültigkeit. Es führt zu nichts. Nach einem erneut
gescheiterten Anlauf spielen die Holzbläser unentschlossen und
durcheinadner vor sich hin, bis schließlich mit Hilfe der Hörner doch
noch ein hymnischer Höhepunkt daraus wird, der von Oboen und
Klarinetten fortgeführt und schließlich von der Tuba allzu übertrieben
untermauert wird. Eine "dissonante Hymne des Stumpfsinns"
(Feuchtner). Als Coda dann eine kleine rhythmische Einlage. Klappernde
Leere. (Aber musikalisch außerordentlich faszinierend; ähnliche
Schlusstöne hat Schostakowitsch später bei seinem 2. Cellokonzert und
seiner 15. Sinfonie komponiert.)
3. Satz: Largo -- Allegro.
Ein ausgedehnter "mahlerscher" Trauermasch. Danach [ab 5:10] eine
Überleitung der Holzbläser zu einem sich hochschaukelnden
Allegro-Thema der Streicher [ab 5:54]. In seiner Ausgedehntheit ist es
schon wieder grotesk, führt nach Einsatz des Orchesters [8:31] zu
einem triumphal-sein-wollenden Höhepunkt. Aber was für ein Höhepunkt
ist dies? Ein sinnloses Verharren, bis es schließlich abgebrochen
wird.
Danach [ab 9:36] dann eine lange "kammermusikalische" Passage aus
mehreren Episoden, teilweise Tanzmusik. Es wird zunehmend
grotesker. Gerard McBurney assoziiert dazu Chaplinfilme und andere
absurde Stummfilme aus dieser Zeit.
Nach dieser operettenhaften Einlage kehrt die Musik zum
Trauermarschthema zurück, eingeleitet [ab 18:48] mit dem Crescendo der
Pauken. Bläserfanfaren (mit einem "falschen" Ton) kündigen eine
Apotheose an. Es bedarf mehrerer Anläufe. Schließlich gelingt der
Musik der Durchbruch. Aber was dann kommt ist keine Apotheose! Eine
extrem tiefgründige Melodie, voll des Wissens um Leid und
Trauer. (Gerard McBurney: "It's music which I find impossible to
listen to without tears.") Diese Musik erstirbt plötzlich [21:40],
ohne dass sich die Spannung gelöst hätte, und mündet in eine Coda, die
fantastischer nicht sein könnte. Man scheint verstört durch eine
zerstörte Landschaft zu schreiten, Rauch steigt auf, Donnergrummeln in
der Ferne, eine Trompete erweist die letzte Ehre. Die himmlischen Töne
der Celesta gehen durch Mark und Bein und führen ins Nichts. --
Schlussbetrachtungen:
Entstehungszeit: 13. September 1935 bis 26. April 1936.
Schostakowitsch begann die Komposition dieser Sinfonie in einer für
ihn *relativ* glücklichen Zeit. Zwar stand Stalins Terror unmittelbar
bevor und den Menschen im Land ging es außerordentlich schlecht. Auch
waren viele seiner Werke aus dieser Zeit niederschmetternd erfolglos
(seine Ballette, seine 2. und 3. Sinfonie, seine Oper "Die Nase",
etc.), eine Ehekrise war möglicherweise gerade erst einmal
überstanden. Aber zumindestens seine Oper "Lady Macbeth von Mzensk"
feierte große Erfolge in Leningrad und Moskau und weltweit. Als Stalin
am 26. Januar 1936 eine Aufführung im Bolschoi-Theater besuchte und
zwei Tage später der berühmt-berüchtigte Artikel "Chaos statt Musik"
in der Prawda erschien, der für Schostakowitsch mit einem Schlage
materielle und existentielle Gefahr bedeutete, waren gerade die ersten
beiden Sätze der 4. Sinfonie geschrieben. Dennoch schrieb
Schostakowitsch den 3. Satz und stellt die Sinfonie fertig. Sein wohl
letztes großes Werk, in dem er hemmungslos und offen formuliert hat
(wenn man mal von seinem Spätwerk und der Kammermusik absieht, die
aber auch eine andere Sprache sprechen).
Proben unter Fritz Stiedry im Herbst 1936 in Leningrad für eine
geplante Uraufführung November/Dezember 1936; Schostakowitsch wird vom
Direktor der Leningrader Philharmonie Isai Renzin "nahegelegt", das
Stück zurückzuziehen. Es ist zwar spekulativ, aber eine Aufführung
in dieser Zeit hätte er vermutlich nicht überlebt.
Die Partitur ist im Krieg verloren gegangen. Sie wurde später aus den
noch vorhandenen einzelnen Stimmen rekonstruiert. Es gibt auch eine
Fassung für 2 Klaviere 1936 vom Komponisten.
Uraufführung: 30.12.1961, Moskau Konservatorium Bolschoi Halle,
Moskauer Philharmonisches Orchester unter Kyrill Kondraschin -- mit 25
jähriger Verspätung! Nach dem Besuch der Uraufführung sagte
Schostakowitsch zu einem Freund: "Ich denke, dass die Vierte in vieler
Weise besser ist als die nachfolgenden Sinfonien."
Aufnahmen:
Ich selbst besitze bestimmt ein Dutzend verschiedener Aufnahmen des
Werkes, inklusive der Version für zwei Klaviere (sehr
empfehlenswert!). Ich möchte zu den einzelnen Aufnahmen (zunächst)
nichts sagen, nur allgemein, dass es viele gute Aufnahmen gibt, ich
aber kaum sagen kann, dass ich da eine definitive gefunden hätte. Ich
finde auch, bei diesem kolossalem Werk stößt die Aufnahmetechnik trotz
der vielen Verbesserungen in den letzten Jahren immer noch an seine
Grenzen.
Essay aus Webpage
http://www.capriccio-kulturforum.de/orchestermusik/107-schostakowitsch-sinfonie-nr-4-c-moll-op-43/
2011/05/16
Schostakovitsch der sozialistische Realismus (zitiern)
Schostakowitsch der sozialistische Realismus
Bevor 1932 der sozialistische Realismus als Leitlinie aller Künste wurde , herrschten im Musikleben der Sowjetunion zwei unterschiedliche Strömungen vor , die in scharfem Gegensatz zueinander standen Der Russische Verband der proletarischen Musiker ( RAPM ) propagierte den Proletkurs der Musik . Seine Mitglieder waren überwiegend Dilettanten, wie auch die Ideologie des Verbandes die Musik als bürgerlich ablehnte und nur Werke akzeptierte, die ausdrücklich propagandistischen Inhalt aufweisen .Zeitgenössische Strömungen wurden selbstverständlich als westlich und dekadent abgelehnt. Die ideologische Position des Verbandes lief darauf hinaus, dass nur noch einfache Lieder zum Lobe der Revolution und des Proletariats komponiert werden sollte, nicht aber Werke in herkömmlichen Formen.
Der Gegenpol zum RAPM bildete die 1924 gegründete Assoziation für Zeitgenössische Musik (ASM) ,die von diesem heftig bekämpft wurde. Mitglieder dieser Organisation waren so gut wie alle namenhafte Komponisten der Sowjetunion, was zur Folge hatte, dass die musikalischen Positionen ihrer Mitglieder äußerst heterogen waren. Maximilian Steinberg etwa war noch tief in der Musik der Romantik verwurzelt, Nikolai Mjaskowski hingegen modernisierte in diesen Jahren seine Tonsprache, währen Alexander Mosslow die totale Avantgarde repräsentierte.
Als Leitlinie galt jedoch unzweideutig, sich an den modernen westlichen Tendenzen zu orientieren ( etwa die Zwölftontechnik ). Auch in dieser Assoziation herrschte teilweise eine Art Proletkultur. Einige Mitglieder ( wie Mosslow) wollten Kunst „Industrialisieren“ , d.h. in Musikwerken z. B. den Rhythmus von Maschinen darzustellen. Ebenfalls wurden Kompositionen zum Lob des neuen Staates verfasst . Insgesamt verfolgte der Verband eine scharfe Abgrenzung von der Tradition. Als aber 1931 der im Grunde genommen konservative Mjaskowski die ASM verließ, folgten ihm viele Komponisten und die ASM löste sich allmählich auf. Nichtsdestotrotz verfolgten viele Komponisten weiterhin das Ziel einer Modernisierung der Musik.
Die Verkündigung des sozialistischen Realismus widersprach im Prinzip beiden Strömungen, da dies einerseits eine klare Ablehnung avantgardistischer Tendenzen, die sich allmählich zu einer art Tabu entwickelten, andererseits aber auch eine Abwesung des Dilattantismus als Postulat für alle Komponisten bedeutete. De facto stärkte die neue Ästhetik vor allem die Komponisten , deren musikaische Anschauungen weitgehend im19. Jahrhundert wurzelten und die vorher völlig in den Hintergrund geraten schiene,da offen eine Rückbesinnung auf alte Traditionen gefordert wurde . Dagegen wurde die ideologische Ausrichtung der Musik der „neuen Zeit“ angepasst. Daher wurde die neue Richtlinie auch eher konservatiben Komponisten (Reinhold Glirre, Michail Ippolitow-Iwanow , Sergej Wassilenko ) euphorisch begrüßt. Andere Komponisten wie Mjakowski oer Anatoli Alexandrow änderten ihren Stil erheblich, um der neuen Richtlinie gerecht zu werden.
Um 1932 kam die Gattung „Liedsymphonie“ zu ihrer Blüte. Bei der Liedesymphonie handelt es sich um eine Symphonie mit Gesang ( häufig Soli und Chor ) , deren Themen bewusst liedhaft und eingängig gestaltet sind. Die formalen Kriterien der Symphonie werden aber trotzdem bis zu eienm Gewissen Grad beibehalten. Der bekannteste , und oft als bester angesehener Vertreter dieser Gattung ist die Symphonie Nr. 4 op. 41 mit dem Titel „Poem auf einem Komsomolzen-Kämpfer“ von Lew Knipper. Das Thema des Finales dieser Symphonie wurde in der Sowjetunion zu einem beliebten Massenlied .
Zunächst aber war die Neue Ästhetik noch längst nicht allgemein durchgesetzt. Dimitri Schostakowitsch etwa schrieb weiterhin sehr kühne und moderne Werke wie seine vierte Symphonie und seine Oper „Lady Macbeth vom Distrikt Mzensk“. Im Jahr 1936 aber kam es zu einem einschneidenden Ereignis: nachdem Stalin Macbeth gehört hatte, erschien am 28. Januar in der Prawada ein Artikel namens „Chaos statt Musik“, in welchem die Oper scharf angegriffen wurde . Sowohl das Sujet als auch die Musik wurden als indiskutabel dargestellt, und sogar eine Art Drohung war enthalten („Dieses Spiel kann aber böse enden“ ). In den Zeiten der großen „Säuberungen“ verfehlte dieser Artikel seine Wirkung nicht, außerdem wurden in den folgenden Jahren moderne Komponiste wie Mosslow zeitweise verhaftet. Die Folge war, dass sich sämtliche Komponisten ab Mitte der 1930er Jahre am sozialistischen Realismus orientierten.
Dimitri Schostakowitsch stand ihr zwar eher skeptisch gegenüber, sah sich aber dennoch auf Grund der harschen Kritik von 1936 und 1948 gezwungen, in Werken wie der 5. Symphonie und mehr noch seinem Oratorium „Das Lied von den Wäldern“ op.81 auf die offiziellen Forderungen einzugehen und seine Tonsprache zu entschärfen.
Er setzte sich zu dieser Zeit mit verschiedenen zeitgenössischen Musikrichtungen wie Futurismus , Atonalität un Symbolismus auseinander, ist dabei trotzdem einen ganz eigenen Weg gegangen. Seine Musik ist eine Mischung aus Konvention und Revolution, die sich auf ein fundiertes kompositorisches Handwerk gründet und durch fantasievolle Instrumentierung und moderne Melodikund Harmonik besticht . Inspiriert wurde er durch die Werke zeitgenössischer Komponisten wie Igor Strawinski und Sergej Prokofjew, aber vor allem Gustav Mahler.
Der Komponist erhielt im März 1927 den Auftrag , für die Feierlichkeiten zum 10. Jahrestag der Revolution eine Art Hymne zu schreiben. Die Sinfonie ist eine seiner gewagtesten Kompositionen dieser Zeit. Bereits mit seiner im 2. Sinfonie schlägt Schostakowitsch jedoch den für ihn einzig möglich musikalischen Weg eines propagandistischen Auftragskomponisten für die Sowjetregierung ein. Doch hinter den anscheinenden Zugeständnissen an das kommunistische Regime versteckte Schostakowitsch a vielen Stellen eine Mischung aus Spott, Sarkasmus und Kritik an den politischen und gesellschaftlichen Zuständen.
Nachdem Schostakwitsch schon vor dem Krieg im Zentrum der Kritik stand , entzündete sich nach Debatten über zeitgenössische sowjatische Dichter und Literaten nun erneut Diskussion über moderne sowjetische Musik : Schstakowitsch wurde 1948 vom sowjatischen Komponistenverband un dessen Präsident
Tichon Chrennikow wiederum des Formalismus und der Volksfremdheit beschuldigt . Schostakowitschs Entgegnungen blieben verbal höflich, von seiner musikalischen Sprache wich er jedoch nicht ab und hatte daher eine absurde Situation zu bewältigen : Er war gleichzeitig in der ganzen Welt auf der Höhe des Ruhmes und galt doch zu Hause weiterhin als persons non grata , als ein Komponist , der an Stelle der gwünschten Arbeiterkantaten lieber Streichquartette und textlose Sinfonien schrieb. Nachdem Schostakowitsch durch Angriffe des Zentralkomitees seine Lehrämter verloren hatte, komponierte er zwar das oratorium „Das Lied von den Wäldern“ , den Stalinschen Aufforstunsplan preisend , doch zur selben zeit wurden andere wichtige Uraufführungen seiner Streichquartette totgeschwiegen.
1953 starb Stalin , und Schostakowitsch veröffentlichte seine 10. Sinfonie in e-moll , seine Abrechnung mit dem Diktator. Nach dem Zeugnis seines Sohnen Maxim beschreibt der Komponist „das schrekliche Gesicht Stalins“ .Es ist ein Werk der Trauer und des schmerzes . Aber Schostakowitschs Abrechnung ist noch nicht abgeschlossen.1957 folgte die 11. Sinfonie mit dem Titel „Das Jahr 1905“ 1905 bezieht sich auf den Petersburger Blutsonntag , als der Zar auf eine unbewaffnete Menschenmenge schießen ließ, die ihm eine Bittschrift zukommen lassen wollte. An diesen Zwischenfall, der über 1000 Menschenleben forderte , sollte mit der 11. Sinfonie erinnert werden – oder aber es war eine Entschuldigung an das Ungarische Volk dass ein jahr zuvor von sowjetischen Truppen überfallen und unterdrückt wurde.
Erneute Diskussionen folgten , daoch nach und nach errang S. wieder mehr Anerkennng in der Sowjetunion , begünstigt vor allem durch zahllose Aufführungen und Ehrungen im Ausland wie zum Beispiel die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford.Nach der Uraufführung der 12. Sinfonie erfolgte Schostakowitschs Aufnahme in die Kommunistische Partei der Sowjetunion. Er durfte wieder unterrichten und Wiederaufführungen von Lady Macbeth fanden in einer überarbeiteten Fassung als „Katarina Ismailova“ statt.
Dieses Referat wurde eingesandt vom User: philu
http://www.lerntippsammlung.de/Schostakowitsch-und-der-sozialistische-Realismus.html
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